2010年代半ば、草間彌生の「無限の鏡の間」が世界中の至る所に出現したかのように思える時期がありました。普段は週末にしか混雑しないような美術館に突然長蛇の列ができ、チケットシステムはアクセス集中でパンク。Instagramは鏡の中の自撮りで溢れかえりました——無数の光の点が無限の彼方へと広がり続ける宇宙のような空間の中に、ぽつんと佇む人物の姿です。
この現象は、草間が「美術史における一人のアーティスト」から「世界的な文化的アイコン」へと飛躍する決定的な転換点となりました。
70年に及ぶ草間のキャリアは、単にバイラルな空間や愛らしいカボチャの立体作品を生み出すだけに留まらなかったアーティストの生きた証です。彼女の作品群は稀有な二重の遺産を保持しています。ポップアート、ミニマリズム、インスタレーションアートに不可欠な貢献を果たす一方で、何百万もの人々の心に響く独自のモチーフの世界を構築し、現代アートとパブリックの関わり方を根本から変えたのです。
草間の代名詞であるモチーフ——無限に反復する水玉模様や密密に網の目状に広がるネット——は、彼女が幼少期に体験した視覚的幻覚に由来しています。1977年以降、彼女は自ら東京の精神科病院に暮らしながら制作を続けていますが、彼女を単なる隠遁したアウトサイダーとして描くことは、彼女の鋭いプロフェッショナルとしての野心を無視することになります。ミッドセンチュリーのアート界において、女性やアジアン・アーティストが日常的に不当に扱われていた時代にキャリアをスタートさせた草間は、抗議活動としてのアートパフォーマンスを次々と仕掛け、物議を醸しながら自らの作品をパブリックスペースへと押し出していきました。彼女は1965年に最初の「鏡の間」を制作し、やがてイマーシブ・アートに対する世界的な熱狂の礎を築いたのです。
彼女の作品の核にあったのは「自己消滅」という概念でした——単一のモチーフを無限に反復・網羅することで、自分自身と外部世界との境界線が消失するという考え方です。それは彼女が自らの内面世界と向き合うための極めて個人的な方法から始まりましたが、やがてファインアートとポップカルチャーをこれまでにないスケールで繋ぐ、誰もが認識できる普遍的な言語へと結実していきました。
「無限の網（Infinity Nets）」絵画（1984年および2006年頃） | 画像提供：Christies
無限の網（1959年〜）
草間が1958年にニューヨークへ移住した当時、アート界は抽象表現主義の全盛期であり、大画面で壮大な筆致、そして男性中心的な力強さが称賛されていました。これに対する草間の回答が「無限の網」シリーズでした——初期の代表作「パシフィック・オーシャン」（1959年）に象徴されるように、コントラストの効いた下地の上に、厚塗りの絵の具で描かれた無限の網目がリズミカルなループを描いて積み重ねられています。間近で見ると、一つひとつの網目は何千もの小さな三日月形の筆致が織りなす緻密な格子となっており、まるでキャンバスの枠を超えて無限へと波打ち、息づいているかのように見えます。
幼少期の幻覚体験に根ざしたこの綿密な技法は、彼女が「自己消滅」と呼ぶプロセスでした——個人のエゴがキャンバスの中に溶け込んで消え去るまで、網目を描き続けるのです。「私たちの地球も、宇宙に輝く何百万もの星の中のたった一つの水玉に過ぎません」とアーティストはかつて語りました。「水玉は無限への道なのです。私たちが水玉によって自然や自らの身体を消滅させるとき、私たちは環境という大きな一体性の一部となるのです」。
ドナルド・ジャッドやフランク・ステラといった同時代のアーティストたちは、早くから彼女の才能を認めて作品を購入していましたが、当時の大物美術館や大手機関は、戦後のマンハッタンに現れた若き日本人女性である彼女を当初は蚊帳の外に置きました。そうした制度的支援の欠如にもかかわらず、「無限の網」はミニマリズムの必要不可欠な基礎を築き、今日では戦後抽象美術におけるきわめて重要な転換点として認められています。
「集積：1000舟ショー」（1963年）アムステルダム市立美術館での展示風景 | 画像提供：Shutterstock
集積 ＆ ソフト・スカルプチュア（1962年〜）
1960年代初頭までに、草間は反復の技法をキャンバスから飛び出させ、立体作品や空間インスタレーションへと拡張しました。彼女は、アームチェア、脚立、靴、ソファといった身近な家庭用品を、シュールな「ソフト・スカルプチュア」へと変容させました。それらは、「集積 No. 1」や「集積 No. 2」に見られるように、布を縫い合わせて綿を詰めた、一目でそれと分かる無数の男性器状の突起物で隙間なく覆われていました。
「私の家族はとても保守的で、非常に厳格でした」と彼女は『Index』誌のインタビューで語っています。「私はこれらの作品を作ることで、性に対する恐怖から自分自身を解放したのです」。
このシリーズは、ガートルード・スタイン・ギャラリーで開催された「集合―1000艘のボート・ショー」（1963年）において、より壮大なインスタレーションへと結実します。彼女は1隻の手漕ぎボートをソフト・スカルプチャーの形態で埋め尽くし、壁、床、天井の全面にそのボートの写真プリント999枚を隙間なく貼り巡らせました。親密さや父権制に対する深い不安や恐怖に向き合いたいという望みから生み出されたこれらの奇妙で有機的なオブジェクトは、ジェンダー、家庭性、そしてトラウマに対してラディカルなステートメントを発していました。
「集積」シリーズは1960年代の美術史における重要な交差点に位置し、ニューヨーク全体に影響を与えることになる「空間の反復・網羅」という先進的な手法を開拓しました。たとえば、アンディ・ウォーホルが部屋全体に同じ画像を反復して貼り詰める壁紙の手法を、彼自身が実際に訪れて称賛した「1000艘のボート・ショー」から直接借用したことは広く知られています。彼の有名な「牛」は、その2年半後の1966年にレオ・キャステリ・ギャラリーで発表されました。
ヴェネチア・ビエンナーレでの「ナルシスの庭」（1966年） © 草間彌生
ナルシスの庭（1966年）
1966年のヴェネチア・ビエンナーレでイタリア館へと歩み進めた観客は、予告なしに繰り広げられた壮大なスペクタクルの前で足を止めました。芝生の上に敷き詰められた1,500個の輝く銀色の球体、そして金色の着物を身にまとった草間彌生本人の姿です。公式な招待を受けずにゲリラ的に参加した彼女は、「あなたのナルシシズム、お売りします」と書かれた看板の下で、鏡面の球体を観客に1個2ドルでゲリラ販売するという挑発的なアクト「ナルシスの庭」を打ち出しました。
「あの作品で最も重要だったのは、まるでホットドッグやアイスクリームを売るように、その場で私がミラーボールを販売するというアクションそのものでした」と彼女は説明しています。
それはアート市場の商業主義に対する痛烈な批判であり、手に取った球体に映り込む自画像と強制的に向き合わされることで、観客を能動的な参加者へと変容させました。これはコンセプチュアル・アート、パフォーマンス、そしてパブリック・スクルプチャーにおける歴史的な金字塔であり続けています。草間はその後何十年にもわたり、世界中の様々な水辺や庭園でこの作品を再制作してきました。そして1993年、草間が日本の公式代表として日本館で初の個展を開催するためにヴェネチアへ帰還したことで、この物語は劇的な結実を迎えることとなったのです。
1967〜1968年に敢行された「ハプニング」の写真選集 | 画像提供：作家蔵 © 草間彌生
アナーキーなボディ・フェスティバルと街頭での「ハプニング」（1965〜1971年）
現代の美術館での展覧会を通じて草間を知った観客は、1960年代後半における彼女のパフォーマンス・アート時代の過激でラディカルな側面に驚かされることがよくあります。実験的劇場、ブラック・ゲート・シアターでのライティング・ショーや、16mm実験映画『草間の自己消滅』（1968年）の制作にとどまらず、彼女はマンハッタンの街頭で一連のゲリラ的な「ハプニング」を展開しました。
絵の具のブラシと蛍光ボディペイントの缶を手にした草間は、ボランティアやパフォーマーの集団（多くは全裸）を集め、セントラル・パーク、ワシントン・スクエア・パーク、ニューヨーク証券取引所といった象徴的な場所で、彼らの素肌に直接水玉を描き込みました。
草間によると、観客の中にはパフォーマンスに熱中するあまり服を脱ぎ捨て、自分にも水玉を描いてほしいと頼み込んでくる人さえいたといいます。反ベトナム戦争、ソ連によるチェコスロバキア侵攻への抗議、社会的保守主義や資本主義への批判を込めたこれらの物議を醸す「ハプニング」はセンセーショナルな見出しで報じられ、公然わいせつ罪によって草間が逮捕・拘留される事態に何度も発展しました。
無限の鏡の間（1965年〜）
草間は1965年11月、ニューヨークのキャステラーヌ・ギャラリーで開催した「無限の鏡の部屋―ファリスの平原」で、彼女の代名詞となる鏡張りの空間を初めて発表しました。部屋の壁全体に鏡を敷き詰めることで、水玉模様のソフト・スカルプチュアを光学的イリュージョンによって無限に増殖させたのです。彼女はさらに、点滅するカーニバルの光を反射させる六角形の部屋「草間のピープ・ショー／エンドレス・ラブ・ショー」（1966年）などの作品を通じて、空間と光のダイナミクスを探求し続けました。
ロサンゼルスの現代美術館、ザ・ブロードに永久設置されている「Infinity Mirrored Room — The Souls of Millions of Light Years Away」（2013年）をはじめとする近年のアップデート作品は、鏡で覆われた部屋の暗い水面上に、色を変える無数のLEDライトを吊り下げることで、この空間概念をより洗練されたものへと昇華させました。
2010年代におけるインスタグラム文化の台頭と相まって、これらの「鏡の間」シリーズは爆発的な動員力を誇り、来場者はたった1分間の体験のために何時間も列を作りました。単なるバイラルな流行を超えて、これらの作品は体験型・没入型インスタレーションという概念を何年にもわたって定着させ、チームラボボーダレス、アトリエ・デ・ルミエール、アルテックハウスといった体験型アート空間の躍進を刺激することとなったのです。
草間の最初の小説『マンハッタン自殺未遂常習犯』（1978年）。左：初版（1978年）、右：文庫版（1984年）
『マンハッタン自殺未遂常習犯』と執筆活動（1977〜1980年代）
精神的な不調から、草間は1973年に日本へ帰国し、1977年に自ら東京の精神科病院に入院しました。彼女は近くにスタジオを構え、残りの人生をここで働きながら過ごすこととなります。国際的なギャラリーの一部が彼女のキャリアは終わったと思い込んでいた頃、彼女はそのクリエイティブなエネルギーを執筆へと注ぎ込み、1978年に自伝的小説『マンハッタン自殺未遂常習犯』を出版。続いて詩集や、シュールな短編小説『クリストファー男娼窟』などを次々と発表しました。
彼女の文学的業績は、視覚作品を理解する上で不可欠な文脈を提供してくれます。散文や詩の中で、彼女は渦巻くパターン、言葉を喋る植物、忍び寄る水玉など、自らの心理的体験の感覚的なリアルを克明に言語化しました。彼女の執筆活動は日本国内で正当な文学的評価を受け、月刊誌『野性時代』が主催する「第10回野性時代新人文学賞」を受賞するに至りました。
南瓜 ＆ ルイ・ヴィトン（1994年〜）
南瓜のモチーフ自体は彼女の幼少期のスケッチや学生時代の作品にも現れていましたが、1994年、直島（香川県）の波止場の先端に設置された黄色と黒の水玉模様の巨大な「南瓜」の立体作品は、このモチーフを彼女の代名詞的なスカルプチャー・アイコンへと押し上げました。そのふくよかな形態と有機的なユーモアに惹かれた草間は、この身近な野菜を、日本の現代パブリック・アートを象徴するランドマークへと変貌させたのです。
南瓜のモチーフは、ファインアート、パブリック・彫刻、そして世界的なラグジュアリーブランドを結ぶ架け橋としても機能しました。2006年にマーク・ジェイコブスがドキュメンタリー映画の撮影中に彼女の東京のスタジオを訪れてから6年後、2012年に実現したルイ・ヴィトンとのコラボレーションは、マーク・ジェイコブスがスティーブン・スプラウス、村上隆、リチャード・プリンスらと確立してきたテンプレートをさらにスケールアップさせたものであり、今日のアーティストとファッションのコラボレーションに大きな影響を与え続けています。
ルイ・ヴィトンが2023年に大規模なグローバル・キャンペーンを展開し、パリ、東京、ニューヨークの旗艦店のビル全体やレザーグッズを鮮やかなポルカドットで覆い尽くした頃には、彼女のヴィジュアル言語はファインアートと商業デザインの境界線を鮮やかに消し去り、希有なレベルの文化的浸透を果たしていました。
「わが永遠の魂」シリーズを制作する草間彌生 © Yayoi Kusama via Shutterstock
わが永遠の魂（2009〜2021年）
80歳を迎える頃、草間は自らの晩年のキャリアを決定づけることになる壮大な大型絵画シリーズ「わが永遠の魂」に着手しました。東京のスタジオで毎日キャンバスに向かい、2021年に完結を迎えるまでに約900点におよぶ大画面の作品を完成させました。画面は、宙に浮かぶ目、生物的な細胞、うねる触手、そして代名詞である水玉など、絶え間なく溢れ出すモチーフで満たされています。
明るくフラットなアクリル絵の具で描かれたこれらの作品は、彼女の生涯にわたるビジュアル・レパートリーの集大成のように感じられます。初期の「無限の網」が緊迫した偏執的な反復、抑え込まれた色調、催眠的なテクスチャーで構成されていたのに対し、「わが永遠の魂」は解き放たれた鮮やかなカラーパレット、伸びやかなライン、そして原始的でどこか童心のようなモチーフを誇っています。
国立新美術館（東京）やハーシュホーン美術館（ワシントンD.C.）をはじめとする世界的な回顧展で発表されたこのシリーズは、創作に対する彼女のどこまでも本能的で変わらない情熱を物語っています。草間にとってアートとは、定年で引退するような「職業」ではなく、人生の最期まで必要不可欠な唯一の聖域だったのです。
「何十年もの制作の中で、私は常に人類の愛と世界平和を考えてきました」と草間は語っています。「私は毎日、苦痛や不安、恐怖と闘っています。そして自分の病を和らげてくれる唯一の方法は、芸術を作り続けることだけなのです」。
この記事は、Eugenie Shinによる英語の原文を翻訳・編集したものです。